Auf eine große Pappkiste im Keller des Instituts haben mich 2018 die Kolleginnen und Kollegen am IGdJ aufmerksam gemacht, als ich begann im Rahmen meines Nottinghamer Forschungsprojekts zu „Jewish Family Albums And Photographs 1890–1960“ in Hamburg nach Material zu suchen. Sie enthält Briefe, Fotos, Alben, Postkarten und eine Stickerei mit dem Namenszug „Ilse Neustadt“ (rechts abgebildet). Beim ersten Durchwühlen stieß ich auf Dokumente, die von der Freundschaft zweier jüdischer Familien in Hamburg und Berlin zeugen: den Neustadts und den Frankensteins. Manche Fotos wurden bereits zugeordnet und sind mit gelben Post-its versehen, vermutlich vor der Übergabe an das IGdJ. Andere Dokumente sind undatiert und kaum zu entziffern. Für diese Online-Ausstellung interessant sind jedoch auch ohne genauere Kontextinformationen zwei Fotoalben der Familie Neustadt.
Eines der beiden Fotoalben ist einer Italienreise gewidmet. Ein sehr typisches Genre (groß)bürgerlicher Familien, ob jüdisch oder nicht-jüdisch. Wie im Folgenden auch im Album der Familie von der Porten zu sehen sein wird, sind auch hier im Fall der Familie Neustadt immer wiederkehrende Motive zu entdecken. Zum einen enthalten die Alben – offenbar in der Nachahmung von Motiven aus zeitgenössischen Zeitschriften – sehr viele Landschaftsaufnahmen. Sehr gängig ist das Setting „Mann vor Auto vor Landschaft“. Zum anderen dokumentieren diese Alben den Besuch typisch deutscher bildungsbürgerlicher Reiseziele der Zeit: es werden zu Bildungszwecken mittelalterliche deutsche Städte wie Nürnberg, Rottenburg ob der Tauber oder Heidelberg besucht, genauso wie italienische oder griechische Städte, oft vorausgewählt durch genauestes Studium des Baedeker. Beliebt sind ebenso die Alpen als Studienobjekt der Schönheit der Landschaft. Auch im Album der Neustadts lassen sich diese Motive finden: auf der Albumseite links ist eines der Fotos mit „Florenz“ beschriftet und besonders interessant ist die Bildunterschrift daneben „In Florenz unter Palmen wird der Baedeker studiert“.
Ein etwas früheres Album, in den Jahren um 1905 angelegt, zeigt vor allem Fotos von Ilse Neustadt. Den in der Kiste aufgefundenen Briefen und Postkarten ist zu entnehmen, dass sie als junge Frau eine Gartenbauschule in Othmarschen im Hamburger Westen besuchte. In diesem Fall könnte das Album also Ausgangspunkt für weitere Forschungen sein. Lässt sich das Album verwenden, um eine Teilgeschichte der Emanzipation zu erzählen? Vielleicht unter dem Titel „Nicht nur Tochter sein“? Das wäre eine für Historikerinnen und Historiker typische Herangehensweise: Bildquellen zur Bestätigung schon existierender Narrative zu verwenden. Doch sind vielleicht noch ganz andere Erzählungen möglich? An dieser Stelle habe ich nun die Sackgasse erreicht, hier müsste nun weiter recherchiert werden, um das im Kaiserreich angelegte Album mit den vorhandenen schriftlichen Quellen sowie den Themen „jüdische Emanzipation von Frauen im Kaiserreich“ oder „jüdisch-großbürgerliche Familien in Hamburg“ zu verbinden.
Das Album der Auguste Friedburg – auf dem Albumcover (hier links) befinden sich ihre Initialen – ist in mehrfacher Hinsicht ein gutes Beispiel für Privatalben als Quelle. Aufgrund der nur sehr spärlich überlieferten Kontextinformationen, sind wir als Forscherinnen und Forscher auf das Album selbst und seine Materialität zurückgeworfen, um es für die Forschung nutzbar zu machen. Zunächst fällt beim Durchblättern auf, dass das Album von Auguste Friedburg nicht chronologisch angelegt wurde. Immer wieder springen die Bildunterschriften in den Kriegsjahren 1915–1918 hin und her. Ebenfalls uneinheitlich sind die Abzüge in Größe und Qualität. Vermutlich hat Friedburg Fotos getauscht oder von anderen Schwestern, Ärzten und Soldaten bekommen und dann eingeklebt. Besonders in Soldatenalben des Ersten und Zweiten Weltkrieges finden sich diese Tauschfotos häufig. Das heißt auch, dass im Gegensatz zu den meisten Familienalben hier nicht eine Person fotografiert, sondern diese Quelle viele Autorinnen und Autoren hat. Außerdem finden wir in diesem Album noch eine weitere Zeitschicht: viele Fotos, die Friedburg zeigen, wie hier rechts, sind durch einen Kugelschreiber mit einem x versehen, während die vermutlich von Friedberg geschriebenen Bildunterschriften mit Tinte gemacht wurden. Die Kugelschreiber-Kennzeichnungen stammen wahrscheinlich aus der Zeit nach 1945. Gegebenenfalls hat die Freundin Friedburgs, der das Album kurz vor der Deportation Friedburgs 1942 übergeben wurde, diese eingezeichnet.
Neben der Materialität ist auch der Inhalt des Albums interessant. Es gibt Einblicke in den Alltag einer Röntgenschwester im Ersten Weltkrieg. Über ihre genauen Einsatzorte und über die technische Ausrüstung der Lazarette wissen wir nichts. Allerdings befinden sich in Friedburgs Album einige Fotos, die die technische Apparatur, die für den Röntgenvorgang nötig ist, zeigen und eine zusätzliche Perspektive auf den Zusammenhang von Krieg und Technik bieten.
Neben technischen Aspekten zeigt Friedberg ihren Alltag als Röntgen- und Krankenschwester, den wir bereits aus anderen Alben kennen: zum Beispiel das Albumblatt mit der Abbildung eines Krankensaals sowie eines Krankentransports (Foto oben). Ganz und gar ungewöhnlich ist jedoch die Albumseite, die einen Mann mit tätowiertem Oberkörper zeigt. Diese Art von Kriegsalltagsblick, der auch ungewöhnliches und überraschendes zeigt, macht dieses Album zu einer besonderen Quelle. Zumal wenn diese Fotos völlig unvermittelt neben Porträts von Friedburg und einem offiziellen Foto präsentiert werden, das laut Bildunterschrift die Eroberung von Brest Litowsk zeigt. Vermutlich ist das zuletzt genannte Foto eines der getauschten Fotos, denn alle übrigen Fotos im Album zeigen die Westfront.
In vielen Alben, so auch hier, haben Soldaten und Krankenschwestern Ansichten von den Städten dokumentiert, durch die sie der Krieg geführt hat. Sie zeigen den „touristischen“ Aspekt des Krieges. Auf vielen dieser Fotos sind romantische Städtebilder, aber auch großartige Landschaftsaufnahmen zu sehen. Eine besondere Form der Landschaftsaufnahmen sind Fotos von Schützengräben, die die Landschaft oft in sehr ästhetisierender Form und nach Kampfhandlungen zeigen. Ähnliche Bildkompositionen finden sich auch in der zeitgenössischen Malerei in Reaktion auf die Folgen des Ersten Weltkrieges. Die Fotos im Album Friedburgs sind dagegen eher nüchtern dokumentarisch.
Neben den medizinischen Abhandlungen zu Ernst von der Portens Forschungsgebieten, finden sich in dem Konvolut auch private Dokumente wie Menükarten zu Hochzeiten und Gedichte, die zu Familienfeiern vorgetragen wurden und die Ernst von der Porten zu einem Band „Dichtungen für die Familie“ (links) binden ließ. Sie geben Einblick in ein liberales bürgerliches Judentum in der Hansestadt, das sich seit der Emanzipation und ihrer gesetzlichen Regelung 1861 in den Stadtgebieten Rotherbaum und Harvestehude niedergelassen hatte. Um 1900 lebten ca. 40 Prozent aller Jüdinnen und Juden der Hansestadt in diesen Vierteln, unter ihnen viele Ärzte wie von der Porten, Rechtsanwälte, aber auch Gewerbe- und Kleinhandel-Betreibende, die jedoch eher im nordwestlichen Teil des Grindelviertels, in der Bundesstraße, Hallerstraße, Rothenbaumchaussee oder Moorweidenstraße ihre Geschäfte hatten.
Die Familie von der Porten fuhr wie viele gut situierte bürgerliche Familien in den Sommerurlaub. Von Hamburg aus waren Nord- und Ostseebäder besonders beliebt. Das Urlaubsalbum der von der Portens mit den Travemündefotos rechts, auf denen auf dem unteren der beiden Fotos die drei Töchter Marianne, Irene und Gerda (von links nach rechts) zu sehen sind, ist jedoch auch in seiner Komposition sehr typisch. Besonders das obere Foto ist als Familienporträt arrangiert, allerdings etwas „verrutscht“, da aus Amateurhand geknipst. Das Ritual jedoch, am Ende des Urlaubs ein Familienfoto als Abschied vom Urlaub zu schießen, ist in vielen Badeurlaubsalben zu finden. Neben den Badefotos zeigen die von der Portens auch andere klassische bildungsbürgerliche Urlaubsziele wie Heidelberg, Rothenburg ob der Tauber und Nürnberg sowie zahlreiche Landschaftsfotos, die sorgfältig auf den Albumseiten arrangiert sind. Allerdings war es mit einem Badeurlaub „wie immer“ für Jüdinnen und Juden spätestens 1935 vorbei. Der Bäderantisemitismus hatte, wie Frank Bajohr erforscht hat, bis Mitte der 1930er-Jahre auch ohne Erlass jüdische Badegäste verdrängt.
Das Album gehört zu den wenigen Exemplaren, die mit einer Widmung versehen sind. Durch sie können wir den Zweck, Adressat und Produzent des Albums rekonstruieren. Neben zwei anderen Fotoalben und einigen persönlichen Dokumenten wie Briefe, Gedichte und lose Fotos sowie einigen gedruckten Schriften von Ernst von der Porten, bleibt dieses eine Album als Erinnerung an die Familie. Ernst und Frieda von der Porten, im Jahr 1938 über Zürich nach Brüssel emigriert, flüchteten nach dem Einmarsch der deutschen Wehrmachtstruppen nach Belgien im Mai 1940 weiter nach Frankreich. Ernst vor der Porten wurde durch die Vichy-Regierung interniert, jedoch aufgrund seines schlechten gesundheitlichen Zustandes am 3.9.1940 in ein Hospital überwiesen. Nachdem Ernst vor der Porten im Dezember entlassen wurde, begingen beide am 13.12.1940 Suizid. Die mittlere Tochter Irene war bereits im Januar 1938 gestorben, die jüngste Tochter Marianne, seit 1940 mit einem Niederländer verheiratet, wurde 1943 verhaftet und im Lager Westerbork interniert. Von dort aus wurde sie im September 1944 zunächst nach Auschwitz, wenige Wochen später nach Bergen-Belsen deportiert, wo sie vermutlich im Februar 1945 an Unterernährung und Entkräftung starb. Die älteste Tochter Gerda, 1933 zu einem Medizinstudium nach Zürich gegangen, überlebt als einzige der Geschwister und stirbt 1985 in Schaan (Liechtenstein).
Die professionelle Anmutung und Ästhetik der Interieurfotografie lässt vermuten, dass diese Fotos von einem professionellen Fotografen gemacht wurden. Neben dem Zweck, ein Erinnerungsalbum für die Tochter anzulegen, steht dieses Album aber auch in der Tradition den eigenen gesellschaftlichen Status fotografisch zu dokumentieren. Seit dem späten 19. Jahrhundert finden sich in jüdischen wie nicht-jüdischen (groß)bürgerlichen Familien immer wieder diese Art von Alben. Denkbar ist jedoch auch, dass Alben, die von jüdischen Familien vor ihrer Emigration bei Fotografen in Auftrag gegeben wurden – wie etwa in Wien bei dem Fotografen Robert Haas –, als Dokumentation des Besitzes für Restitutionsverfahren oder Reklamationen bei den Transportfirmen dienten. Im Fall der Familie von der Porten ist zumindest schriftlich durch Quellen belegt, wer den Transport der Hamburger Wohnungseinrichtung nach Brüssel übernahm. Mit dem Wissen über das Ende der Geschichte, läge diese Lesart nahe, doch ist bislang meines Wissens noch keines der Alben in Gerichtsverfahren nach 1945 verwendet worden.
Das vollkommen neue Leben in einem noch fremden, wenngleich ersehnten Land, wurde sehr unterschiedlich aufgenommen. Während sich viele der Bewohner in Naharija auf den Aufbau der Siedlung konzentrierten, gab es auch einige Neuankömmlinge, die mit den anstrengenden klimatischen und politisch unsicheren Rahmenbedingungen zu kämpfen hatten. Der vermeintliche Widerspruch von alter und neuer Heimat ist auf den Fotos besonders durch das Aufeinanderprallen von Wohnzimmern mit „deutschen“ Einrichtungsgegenständen sowie dem Habitus, sich nach wie vor – trotz der Hitze in Palästina – im Anzug zu kleiden, repräsentiert. Und die Fotos von Andreas Meyer zeigen das schwierige Ankommen im neuen Land: die staubigen Straßen, die ungewohnten Lebensmittel und die landwirtschaftlich geprägte Umgebung, die mit der gewohnten urbanen Welt, aus der viele der Einwanderinnen und Einwanderer kamen, nichts zu tun hatten. In seinen Alben befinden sich Fotos vom Beladen des Umzugscontainers in Rheda, dessen Entladung in Naharija und der Einrichtung seines Hauses in der neuen Heimat. Besonders eindrücklich für dieses Leben in zwei noch unverbundenen Welten, ist das Foto eines „Jeckes“, der mit Anzug und Koffer durch die karge Landschaft in der Nähe Naharijas wandert. Es finden sich keine weiteren Kontextinformationen zu diesem Foto und doch kann es geradezu sinnbildlich gelesen werden.
In vielen Alben von in das britische Mandatsgebiet Palästina immigrierten Jüdinnen und Juden aus Deutschland befinden sich Fotos, die das „Fremde“, das Ungewohnte und Neue dokumentieren. 1938 legte Andreas Meyer ein Album an, in dem er seine persönlichen Eindrücke festhielt. Neben vielen Landschaftsaufnahmen aus der Region Naharija und Akko sowie Stadtansichten von Jerusalem – u.a. mit dem Jaffator – und Jericho, zeigen Meyers Fotos auch die arabischen Nachbarn. In einer Serie aus dem Jahr 1948/49, mitten im israelischen Unabhängigkeitskrieg, in dem Naharija bombardiert wurde und zeitweise von der Außenwelt abgeschnitten war, zeigt sich Meyer zusammen mit Shaja Weiss, ebenfalls aus Naharija, in einer Runde drusischer Männer. Die Aufnahme gemeinsam mit den arabischen Nachbarn ist tatsächlich sehr selten, da die meisten Fotos dieser Zeit von einem Blick „auf“ die Unbekannten und nicht von einer gemeinsamen Perspektive „mit“ den Unbekannten geprägt sind. Es geht also in der Regel um eine ethnografische Sicht, die seit dem Aufkommen der Fotografie im 19. Jahrhundert weit verbreitet war.
Zwischen 1933 und 1936 entschieden sich etwa 30 Prozent aller jüdischen Auswanderinnen und Auswanderer aus Deutschland für Palästina. Naharija war gerade durch diese Einwanderungswelle der 1930er Jahre, der „Fünften Aliya“ oder auch „Deutsche Aliya“ genannt, geprägt, wie Klaus Kreppel in seiner Geschichte zu Naharija schreibt. Aus Deutschland kamen vorwiegend Einwanderinnen und Einwanderer aus dem Mittelstand, die aufgrund ihrer finanziellen Mittel auch von den britischen Behörden akzeptiert wurden. Allerdings konnten diese oft ihre bisherigen Berufe in Handel, Handwerk und Industrie sowie in den freien Berufen, nicht mehr ausüben. Daher versuchte das 1933 in Palästina eingerichtete „Zentralbüro für die Ansiedelung deutscher Juden“ Einwanderer von der Notwendigkeit landwirtschaftlicher Arbeit zu überzeugen. Das galt für Naharija umso mehr, da in der Gründungsphase 1934 und 1935 versucht wurde, den sogenannten Soskin-Plan umzusetzen. Selig Eugen Soskin, aus Russland eingewanderter Agrarwissenschaftler und Aktivist der zionistischen Bewegung entwickelte gemeinsam mit dem Siedlungsplaner Joseph Loewy den Plan einer durchparzellierten landwirtschaftlichen Siedlung mit eigenem Bewässerungssystem, der links abgebildet ist. Allerdings scheiterte die Planung aufgrund der klimatischen Bedingungen.
Meyer dokumentierte die erste, von Aufbruch und Euphorie gekennzeichnete Planungsphase. Bemerkenswert ist die europäische Kleidung auf den Fotos: weißes Hemd, schwarze Hose für Männer. Die Frau im Bild rechts oben trägt ein elegantes weiß-schwarzes Kleid, das im landwirtschaftlichen Kontext eher nicht vermutet werden würde. Die Baubrigade im Foto rechts unten ist zwar rustikaler gekleidet, dennoch ist auch hier Europa im Kleidungsstil präsent. Meyers Bilder zeigen ein vollkommen anderes Bild als die offizielle Bildproduktion in den Publikationen der Jewish Agency und nach Staatsgründung des Governmental Press Office, die Arbeiterinnen und Arbeiter in Khakihosen und heroischen Posen zeigen, wie jüngst die Ausstellung „Fashion Statements. Decoding Israeli Dress“ im Israel Museum Jerusalem deutlich machte.
Meyer dokumentierte in unzähligen Fotos den mühsamen landwirtschaftlichen Alltag – wie rechts zu sehen –, der bei weitem nicht den Ertrag erbrachte, den der Soskin-Plan vorsah. Bald investierten die Bewohnerinnen und Bewohner zunehmend in handwerkliche Betriebe und bauten den Handel mit den landwirtschaftlichen Produkten aus, um nicht allein auf die Produktion angewiesen zu sein.
Nur wenige Fotos von Meyer sprechen die Sprache der schon erwähnten offiziellen Bildproduktion der Jewish Agency in den 1930er-Jahren, die das Bild der den klimatischen Bedingungen trotzenden, frohgemuten braungebrannten Siedlerinnen und Siedler etablieren wollte, zumal die meisten seiner Fotos dokumentarisch und nicht gestellt wirken. Eine Ausnahme bildet das Foto links, auf dem eine Gruppe von Arbeitern vor einem Traktor auf dem Feld posiert. Die Männergruppe, vier aus der Gruppe sind sehr jung, präsentiert sich als anpackendes Kollektiv. Die Insignien der Arbeit, wie Hammer und weiteres Werkzeug, sind im Bildvordergrund platziert; den Zusammenhalt der Gruppe demonstrieren die umeinander gelegten Arme. Wenn gleich im Bildhintergrund, ist der Traktor als Symbol der überwundenen Bewirtschaftung der Felder mit Pferdegespannen dennoch ikonografisch sehr präsent. Allein, dass der Traktorfahrer mit Mütze nicht ganz zu sehen ist, obwohl er perspektivisch in der Bildmitte ist, macht das Bild eher zu einem Schnappschuss als zu einem durchchoreografierten Postkartenmotiv.
Sechs Fotos aus Privatbesitz geben einen Einblick in das Gemeindeleben der persischen Jüdinnen und Juden in Hamburg. Wurden bislang für Forschungsarbeiten zu den jüdischen Gemeinden in Deutschland eher schriftliche Quellen verwendet, eröffnen diese Fotos andere Einblicke: auch ohne weitere Kontextinformationen, wer genau auf den Fotos zu sehen ist, erfahren wir etwas über die Festkultur in der Gemeinde, etwa anhand des Farbfotos der Purim feiernden Kinder oder der Hochzeitsgesellschaften (beide in schwarz-weiß), aber auch über die Gemeinde hinausgehende Spezifika wie die Analyse der Mode könnten ein Ansatz sein, andere Geschichten zu erzählen und über das Verhältnis von Gemeinde und nicht-jüdischer Stadtgesellschaft nachzudenken. Das Jüdische Museum Berlin sammelt inzwischen systematisch Privatfotos der Berliner Gemeinden nach 1945, ebenso sammelt das Jüdische Museum Wien diese Bildquellen. Gleichzeitig zeigen sich auch die Begrenztheit und das Dilemma, Fotos als historische Quellen nur aus ihrer Materialität und Bildlichkeit zu interpretieren. Um die Bedeutung der Mitglieder der persisch-jüdischen Gemeinde und ihren Beitrag zum ökonomischen Leben der Hansestadt zu erklären, bedarf es wiederum zusätzlicher Kontextinformationen und Quellen.
Das Jüdische Museum Wien erwarb 2004 das über 200.000 Negative umfassende Archiv der Fotografin Margit Dobronyi, die als Amateurin nach 1945 begonnen hatte, private und offizielle Feiern der Gemeinde in Wien zu dokumentieren. Berühmt-berüchtigt war ihr freundlicher Imperativ „Ein Foto, bitte!“, der im Verlauf der Jahrzehnte zur Dokumentation unterschiedlichster Aspekte jüdischen Lebens führte. Dobronyi fotografierte bei Hochzeiten, Bar Mizwa-Feiern, privaten und von der Gemeinde organisierten Purim-Feiern sowie Gemeindeaktivitäten wie etwa Vorträgen, Unterricht in der Talmud-Tora-Schule und Benefiz-Veranstaltungen. Die Fotos aus Hamburg und Wien ähneln sich durchaus, doch es fehlen noch Forschungsarbeiten, die sich diesen Quellen aus der Binnensicht der jüdischen Gemeinden nach 1945 aus der Perspektive einer „visual history“ annähern.
Das Gedenken an die Opfer der Verbrechen des Nationalsozialismus war in Hamburg wie in allen deutschen Städten nicht unumstritten. Verbände der Überlebenden des KZ-Neuengamme, die für die Erinnerung an die dort Ermordeten kämpften, konnten nach erbitterten Diskussionen erst 1953 die Errichtung einer ersten kleinen Gedenkstätte und das Setzen einer Gedenkplatte auf dem ehemaligen Lagergelände in Neuengamme erreichen, das in den folgenden Jahrzehnten zu einem größeren Ensemble von Gedenkorten entwickelt wurde. Die Erinnerung an die jüdische Geschichte Hamburgs und deren Orte in der Stadt dagegen setzte erst in den 1980er-Jahren durch stadtteilbezogene Forschungen zum „jüdischen“ Grindelviertel ein. Bis dahin erinnerte lediglich eine eher versteckt angebrachte Gedenktafel an die 1938 zerstörte Synagoge. 1943 war auf dem Grundstück ein Hochbunker errichtet und nach 1945 von der Universität als Büroraum genutzt worden. Die hier abgebildete Tafel existiert seit 1988. Sie war Teil der Umgestaltungsmaßnahmen, die das bis dahin als Parkplatz genutzte Grundstück in einen Gedenkort umwandelten. Damit verbunden war die Umbenennung in Joseph-Carlebach-Platz, benannt nach dem einflussreichen Hamburger Rabbiner Carlebach, der mit seiner Familie nach Riga deportiert und 1942 dort ermordet wurde.
Die Planungen für die Umgestaltung des Platzes begannen Mitte der 1980er-Jahre. Schließlich wurde der Entwurf der Bildhauerin Margit Kahl zur Umsetzung ausgewählt, der das Deckengewölbe der zerstörten Bornplatzsynagoge in ein Bodenmosaik übersetzte. Kaum als solches lesbar, wenn man auf dem Platz steht, schafft die Gestaltung Kahls dennoch auf beeindruckende Weise, die Leerstelle sicht- und spürbar zu machen. Ähnlich abstrakt arbeitet das fünf Jahre zuvor eingeweihte Denkmal von Ulrich Rückriem auf dem „Platz der jüdischen Deportierten“. Der Ort diente 1941 als zentrale „Sammelstelle“ für die Deportationen, bevor Hamburger Jüdinnen und Juden zum Hannoverschen Bahnhof im Hafengebiet gebracht wurden. Die Arbeiten von Kahl und Rückriem waren nicht widerspruchslos. Die abstrakte Anmutung verhindere eine emotionale Identifikation mit den Opfern, so die Kritiker. Mittlerweile sind diese Formen Teil einer Ästhetisierung des Gedenkens, die an den meisten Gedenkorten inzwischen die älteren, plastischeren Formen wie z.B. Eisenbahnwaggons abgelöst haben.
Seit 2004 ergänzt eine zusätzliche Gedenktafel den Joseph-Carlebach-Platz. Durch eine private Initiative errichtet, steht sie auch symbolisch für eine zunehmende Konkurrenz bzw. für das Nebeneinander von städtischem und privatem Gedenken im Stadtraum. Anders als die von der Stadt Hamburg in Auftrag gegebene Arbeit von Margit Kahl, setzt die in Form einer Werbetafel gestaltete Stele (von einer Werbefirma gespendet) auf konkrete Formen: schwarz-weiß Fotografien zeigen die Gestalt des historischen Ortes. Innen- und Außenaufnahmen machen die zerstörte Synagoge nun wieder vorstellbar, während Kahl ja gerade auf die Erinnerung an die Leerstelle setzt. Ergänzt werden die Fotos durch einen erklärenden Text zur Einordnung. Interessanterweise sind alle bisherigen Gedenktafeln nur in deutscher Sprache, was eine Orientierung für Besucherinnen und Besucher aus dem Ausland nicht gerade erleichtert.
2018 gewann die 11. Klasse der Joseph-Carlebach-Schule im Gebäude der ehemaligen Talmud-Thora-Realschule in direkter Nachbarschaft der ehemaligen Bornplatzsynagoge, gemeinsam mit zwei anderen Schulprojekten den Margot-Friedländer-Preis. Im Rahmen ihres Projekts „Nur gemeinsam geht ERINNERN – BEGEGNEN – RESPEKTIEREN“ entwickelten die Schülerinnen und Schüler eine App, in der u.a. die Bornplatzsynagoge in einer digitalen Visualisierung durchschritten werden kann. Abrufbar mit einem QR-Code, der neben den bisherigen Gedenktafeln am Joseph-Carlebach-Platz angebracht ist, bildet sie eine weitere Erinnerungsschicht, die auf dem Platz lagert. Und sie ist eines der wenigen Beispiele für eine Gestaltung durch jüngere Menschen, die in der städtischen Erinnerungskultur mit ihren neuen Ideen nicht gerade überrepräsentiert sind.
