Theater in der Krise. Kunst und Geschäft

Im März 1932 veröffentlichte die Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger (GDBA) die Denkschrift „Das deutsche Theater und seine Mitglieder in der Krise“, die sich vor allem gegen die „rigorose Anwendung aller Sparmaßnahmen“ der geltenden Notverordnungen wandte. Die ausbleibende Unterstützung der Theater sei ein „Dokument kultureller Barbarei“ und gebe, schreibt der Schauspieler Emil Lind, „eines der herrlichsten Kulturgüter Deutschlands […] der rettungslosen Vernichtung“ Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger (Hrsg.), Das deutsche Theater und seine Mitglieder in der Krise, o.O. 1932, S. 3. preis. Elsbeth Weichmann, Statistikerin des GDBA, untermauert den emotionalen Appell mit Tabellen und Grafiken zu Bühnenanzahl, Gagenhöhe und Spielzeitenabbau. Die dokumentierten Zahlen sprechen eine eindeutige Sprache, doch die von der Weltwirtschaftskrise 1929 ausgelöste „Theaterkrise“ hatte mehr als nur ökonomische Gründe.

Bereits seit Beginn der Weimarer Republik wurden die Worte „Theater“ und „Krise“ häufiger in Verbindung gebracht. Zahlreich sind die Wortmeldungen bekannter Literaten in diesem Zusammenhang. Der Hamburger Dramatiker Hans Henny Jahnn, der sich wiederholt zu den Herausforderungen des modernen Theaters angesichts von Zensur, ökonomischen Zwängen und der Konkurrenz durch Radio und Film geäußert hat, schrieb Ende 1925: „Meiner Ansicht nach ist das Theater nicht nur scheintot, sondern wirklich gestorben. [...] An den Bühnen selbst haben wir kein Ensemble, sondern nur Prominente. [...] Außerhalb des Theaters haben wir keine Dichter, sondern Diagnostiker, die glauben, den Wunsch des Publikums bald hier, bald dort feststellen zu können.“ Hans Henny Jahnn, Über das Theater, in: Berliner Börsen-Courier, 25.12.1925. Die nationalsozialistische Propaganda griff die Rede von der „Theaterkrise“ dankbar auf, um ihre Behauptungen vom „undeutschen Geist“ und der angeblichen „Verjudung“ des deutschen Theaters zu verbreiten.

Auch in der Theaterstadt Hamburg führte die Krise zu spürbaren Einschnitten und personellen Verschiebungen. Bereits 1928 war das von Erich Ziegel geführte Deutsche Schauspielhaus unter der Generaldirektion von Hermann Röbbeling mit dem Thalia-Theater zusammengelegt worden. Als Röbbeling im Januar 1932 überraschend ans Wiener Burgtheater wechselte, übernahm der Schauspieler und Regisseur Friedrich Lobe (eigentl. Friedrich Salomon Löbenstein) vorübergehend die künstlerische Leitung des Thalia-Theaters. Im September 1932 wurde er wiederum durch Erich Ziegel abgelöst. Parallel zu seiner Tätigkeit am Thalia betrieb Lobe gemeinsam mit seiner Frau, der Schauspielerin Friedel Lobe (geb. Frieda Anna Helene Kirsche) die Gründung eines eigenen Theaters in den Räumen der früheren Hamburger Kammerspiele (Große Bleichen 23/27). Diese hatte Erich Ziegel mit seiner Frau Mirjam Horwitz 1918 gegründet und zuletzt unter dem Namen Kammerspiele im Kleinen Lustspielhaus geleitet. Am 1.9.1932 wurde Ziegel sowohl Lobes Nachfolger am Thalia-Theater als auch Unterverpächter gegenüber der von Lobe gegründeten Kleines Schauspielhaus GmbH.

Ein eigenes Theater und die damit verbundene künstlerische Freiheit, bildeten den vorläufigen Höhepunkt in Friedrich Lobes bemerkenswerter Bühnenkarriere. Geboren und aufgewachsen in ärmsten Verhältnissen in der orthodoxen jüdischen Gemeinde in Frankfurt am Main hatte sich Lobe bereits als Jugendlicher dem Theater zugewandt. Gerade einmal achtzehnjährig überzeugte er in Aschaffenburg in der Rolle des Shylock in Shakespeares „Der Kaufmann von Venedig“. Nach Engagements an Provinztheatern, dem Neuen Theater Frankfurt, verschiedenen Berliner Bühnen und dem Schauspielhaus Düsseldorf sowie kleineren Rollen in Stummfilmen war er 1930 ans Thalia-Theater nach Hamburg gekommen. Wie sehr das Kleine Schauspielhaus neben der künstlerischen Verwirklichung auch als Versuch verstanden werden kann, der grassierenden „Theaterkrise“ an allen Fronten zu begegnen, zeigt die Lektüre der Werbebroschüre.

Kleine Bühne, große Ambitionen. Das „Theater für den gebildeten Europäer“

Unter dem Titel „Das Kleine Schauspielhaus. Seine Pläne – seine Pflichten“ (S. 2–3) bewirbt die programmatische Selbstdarstellung das Projekt gleichermaßen als „interessante Neuerung“ wie als Fortsetzung bewährter Traditionen. Einerseits wolle man vollkommen unabhängig sein, das Repertoire ausschließlich nach künstlerischen Maßstäben auswählen. Andererseits solle an „die noble Hamburger Theater-Tradition, an das wirklich saubere Theaterspiel“ angeknüpft werden. Vorbild seien hier die „besten Zeiten des alten Thalia-Theaters“. Auch personell gibt es Kontinuitäten. Eine Reihe ehemaliger Thalia-Schauspielerinnen und -schauspieler (Charlotte Schellenberg, Marianne Wentzel, Eduard Gerdts, Albin Skoda – und nicht zuletzt Friedrich Lobe selbst) zählen zum Ensemble. Neu dagegen ist der Anspruch, bekannte Berliner Schauspielgrößen (Hans Albers, Lucie Höflich, Fritz Kortner, Gustav Gründgens) nicht – wie bislang üblich – als „Stargäste“ einzuladen, sondern sie „als produktive Mitarbeiter dem Kunstkörper des Kleinen Schauspielhauses vollkommen zu verbinden“. Insgesamt sechzehn Künstlerinnen- und Künstlerportraits, deren größtenteils bekannte Gesichter die besondere Zusammensetzung illustrieren, machen die Hälfte der Broschüre aus. Bekannt ist zudem sowohl die Spielstätte (wo Gründgens und Kortner bereits unter Ziegel aufgetreten waren) als auch das Konzept Kammertheater. Ganz neu dagegen ist die technische Ausstattung der Räumlichkeiten „nach erfolgter Renovation“.

Die ambitionierte Mischung aus Tradition und Innovation gipfelt in dem Anspruch, eine mehr als nationale Form von Theater zu schaffen: „das Theater für den gebildeten Europäer“. Der europäische Anspruch spiegelt sich u.a. in der Mitarbeit des Regisseurs Peter Scharoff (Moskauer Künstlertheater) sowie in der Liste angenommener Werke (S. 7) wider. Modernes deutsches Drama von Brecht, Hauptmann oder Wedekind steht neben Namen wie Hamsun, Strindberg und Fodor. Klassiker von Schiller und Shakespeare sind ebenso vertreten wie Uraufführungen neuer Stücke von René Wachthausen und Paul Altenberg. Auch hier lassen sich gewisse Kontinuitäten zu den Hamburger Kammerspielen entdecken.

Eine weitere Neuerung war die Gründung der Gesellschaft der Freunde des Kleinen Schauspielhauses in Hamburg e.V. zur „ideelle[n] und materielle[n] Förderung des […] im Kleinen Schauspielhaus in Hamburg betriebenen Theaterunternehmens in gemeinnütziger Weise“ (S. 31). Der Jahresbeitrag berechtigte zum vergünstigten Erwerb von Theaterkarten und sollte das übliche Abonnement ersetzen. Ein solches wurde allerdings ebenfalls angeboten (S. 30) und die neue Form der Publikumsbindung nicht konsequent umgesetzt.

Eröffnet wurde das Kleine Schauspielhaus am 3.9.1932 mit Shakespeares „Die Zähmung der Widerspenstigen“ in der Bearbeitung von Hans Rothe, inszeniert von Friedrich Lobe. Diese Wahl mag angesichts der krisenhaften Umstände dieser Theaterneugründung auch sinnbildlich verstanden werden. Letztlich gelang es dem Kleinen Schauspielhaus nicht, die widrigen Umstände zu bezähmen und wirtschaftlich zu bestehen.

Die im Staatsarchiv Hamburg aufbewahrten Unterlagen zu Gründung, Betrieb und Schließung des Kleinen Schauspielhauses lassen erkennen, dass das Kaufmännische stets vom Künstlerischen überlagert war. Das Ideal einer unabhängigen, kunstbewussten, publikumsnahen und europäischen Bühne ließ sich in einem vergleichsweise kleinen Haus (etwa 200 Plätze) mit Preisen, die „der wirtschaftlichen Lage angepaßt“ und „wesentlich gesenkt“ (S. 26) waren, nicht langfristig realisieren. Der Konzession ging zudem eine kostspielige Liste baulicher Forderungen der Polizeibehörde voraus. Lobe selbst, der laut Gesellschaftervertrag die „alleinige künstlerische und geschäftliche Leitung“ innehatte, beteiligte sich am Stammkapital der GmbH nicht finanziell, sondern mit Sacheinlagen in Form von Pachtverträgen, Aufführungsrechten und der Spielerlaubnis. Auch der beworbene Freundeskreis, der zwar prominente Mitglieder wie den Hamburger Staatsrat Alexander Zinn zählte, konnte den Bestand nicht sichern.

Am 11.2.1933 informierte Lobe die Gewerbepolizei: „Trotz starker künstlerischer Erfolge ist der materielle Zusammenbruch der Kleines Schauspielhaus G.m.b.H. leider unaufhaltbar. Ich werde das Konkursverfahren beantragen […]“. Friedrich Lobe an die Gewerbepolizei Hamburg, 11.2.1933, Staatsarchiv Hamburg, Sign. 376-2 Spz IX A11. Nach einem letzten Gastspiel von Fritz Kortner als Shylock in Shakespeares „Der Kaufmann von Venedig“ war die Schließung unausweichlich. Der Versuch des Ensembles, das Theater als Kollektiv weiterzuführen, scheiterte nach zwei Wochen. Nur sechs Monate nach seiner Eröffnung wurde das Kleine Schauspielhaus am 2.3.1933 geschlossen. Die Spielstätte wurde 1936 von der Niederdeutschen Bühne, dem heutigen Ohnsorg-Theater bezogen.

Bedauern und Hetze. Reaktionen auf die Schließung des Kleinen Schauspielhauses

Die Hamburger Presse kommentierte die Krise und Schließung des Theaters überwiegend mit aufrichtigem Mitgefühl. Das Hamburger Fremdenblatt schrieb: „Weite Kreise der Hamburger Theaterfreunde werden die Nachricht von der Schließung des jungen Theaters auf der Großen Bleichen, das so hoffnungsvoll begonnen hat, mit außerordentlichem Bedauern aufnehmen. […] Für Hamburgs Theaterleben bedeutet die Schließung des Kleinen Schauspielhauses einen schmerzlichen Verlust.“ Das Kleine Schauspielhaus schließt, in: Hamburger Fremdenblatt, 3.3.1933. Bei der Ursachenforschung gingen die Meinungen allerdings auseinander. Wiederholt heißt es, die Schuld sei „nicht in fachlichen oder persönlichen Gründen zu suchen, sondern lediglich in der Ungunst der Zeit“. E.K., Duplizität der Ereignisse. Rücktritt zweier Hamburger Direktoren, in: Hamburgischer Correspondent, 13.2.1933. Andere wie Friedrich-Carl Kobbe sahen die Verantwortung allein bei der Direktion und stellten fest, dass „die ‚Krise‘ in diesem Fall nur eine sehr bedingte Rolle spielt“. Friedrich Lobe habe die Dinge „künstlerisch und menschlich zu leicht genommen“. Zudem habe er „das System der organisch eingegliederten Gastspiele aufgegeben und durch das vorher gebrandmarkte System der unverhüllten Star-Gastspiele […] ersetzt.“ Friedrich-Carl Kobbe, Der Zusammenbruch des Kleinen Schauspielhauses. Notwendige Feststellungen, in: Ham-burger Nachrichten, 17.2.1933. Die Wahrheit lag, wie das Berliner Tageblatt aus der Ferne diagnostizierte, „offenbar in der Mitte: Die Direktion hatte zwar grosse Hoffnungen, aber offenbar auch grosse Schulden […]. So kam man vor lauter Nöten überhaupt nicht dazu, den Hamburgern zu beweisen, dass […] dieses Kleine Schauspielhaus eine künstlerische Eigenstellung beanspruchen durfte.“ A. F., Das Kleine Schauspielhaus in Hamburg, in: Berliner Tageblatt, 5.3.1933.

Einzig das nationalsozialistische Hamburger Tageblatt begrüßte süffisant das sich abzeichnende Scheitern des Unternehmens und sah sich in seiner Überzeugung von der „fehlenden Daseinsberechtigung dieses Theaters des ‚gepflegten Europäertums‘“ bestätigt. Von „morscher Geistigkeit“ und „Ausdruck des modernen intellektuellen Judentums“ ist dort die Rede. Diese Dinge hätten „gottlob ihre Rolle im deutschen Geistesleben ausgespielt“ und man habe „keine Veranlassung dem Kleinen Schauspielhaus ein glückliches Umschiffen der vorhandenen Klippen zu wünschen, solange weiter der alte Kurs gesteuert wird, – was übrigens bei der Zusammensetzung des Ensembles unvermeidbar ist.“ Auch in Hamburg Theaterkrisen, in: Hamburger Tageblatt, 16.2.1933.

Nachspiel. Flucht, Exil und „Wiedergutmachung“

Die meisten der mit dem Kleinen Schauspielhaus verbundenen Künstlerinnen und Künstler blieben im Deutschen Reich und arrangierten sich auf unterschiedliche Weise mit dem neuen Regime. Nur wenige gehörten tatsächlich zum „modernen intellektuellen Judentum“ und flohen vor der nationalsozialistischen Verfolgung ins Ausland. Harald Bromberg, Kurt Hellmer und Fritz Kortner gingen schließlich in die USA. Friedrich und Friedel Lobe reisten noch 1933 – obwohl bereits geschieden – als Ehepaar ins britische Mandatsgebiet Palästina, wo sie sich endgültig trennten, einander aber freundschaftlich verbunden blieben. Im Sommer 1940 heiratete Lobe in Tel Aviv die ebenfalls aus Deutschland stammende Hilde Mirjam Rosenthal – heute besser bekannt als die Kinderbuchautorin Mira Lobe.

Siebzehn Jahre lang war Friedrich Lobe als Regisseur und Dramatiker ohne dauerhafte Anstellung am hebräischen Theater in Palästina und im neu gegründeten Staat Israel aktiv, bevor er 1950 ein Angebot aus Wien annahm. Mit Frau und Kindern kehrte er nach Europa zurück, um endlich wieder in seiner Muttersprache Theater spielen zu können. Das Schicksal des deutschen Theaters ließ ihn auch in den Jahren des Exils nicht los. In einer hebräischen Tageszeitung begegnete er dem notorischen Vorwurf der „Verjudung“ mit einer mehrteiligen Rekapitulation der Geschichte des deutschen Theaters. Er hob die historische Bedeutung von Künstlern wie Ludwig Barnay, Otto Brahm oder Max Reinhardt für die Entwicklung des deutschen Theaters hervor. Der letzte Artikel der Serie ist jüdischen Schauspielerinnen gewidmet. Kenntnisreich und mit Witz entlarvt Lobe die Lügen der antisemitischen Propaganda, der auch das Kleine Schauspielhaus ausgesetzt gewesen war. Zugleich bricht er eine Lanze für das deutsche Theater, das in der hebräisch-jüdischen Mehrheitskultur in Palästina kein besonders hohes Ansehen genoss.

Lobes eigenes Ansehen in Israel wurde durch seine ‚Abwanderung‘ nach Europa unwiderruflich beschädigt. Hatte er im April 1948 noch bei der feierlichen Eröffnungsvorstellung der späteren Israelischen Oper Regie geführt und war für einen hohen Posten im Kulturministerium im Gespräch, wurde ihm wenige Jahre später die israelische Staatsbürgerschaft aberkannt. Um die deutsche Staatsbürgerschaft wiederzuerlangen, musste Lobe sich Mitte der 1950er-Jahre der Bürokratie des Bundesentschädigungsgesetzes unterwerfen. Immer wieder geht es in den Akten des „Wiedergutmachungsverfahrens“ auch um das Kleine Schauspielhaus. Auf die Frage, welche Einkünfte Lobe in dieser Zeit gehabt habe, erhalten die Behörden zwar keine zufriedenstellende Antwort, aber der Präsident der GDBA Erich Otto macht in seinem Antwortschreiben an das Entschädigungsamt Berlin noch einmal sehr deutlich, unter welchen Umständen Lobe sein kurzlebiges Theaterprojekt 1932 in Angriff genommen hatte: „Bereits im Jahre 1932 machte uns der frühere Präsident der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen, Gustav Rickelt, mit dem Inhalt einer ihm vertraulich übergebenen Liste bekannt, aus der hervorging, wer von den Nazis nach ihrer Machtübernahme als untragbar angesehen und vorgemerkt war, sofort – zunächst künstlerisch – unschädlich gemacht zu werden. Auf dieser Liste befand sich [...] auch der Name Friedrich Lobe.“ Erich Otto an das Entschädigungsamt Berlin, 10.10.1956, Staatsarchiv Hamburg, Sign.: 351-11 11823. Noch bevor er überhaupt begonnen hatte, stand Friedrich Lobes Traum eines Hauses, das der „Theaterkrise“ trotzt, im Schatten der angestrebten nationalsozialistischen „Machtergreifung“.

Lobe und seine Familie wurden zwar im September 1954 vom Hamburger Senat in die BRD eingebürgert, doch den endgültigen Abschluss seines nunmehr in Hamburg fortgeführten „Wiedergutmachungsverfahrens“ erlebte Lobe nicht mehr. Er starb am 20.11.1958 an den Folgen eines Schlaganfalls in Wien. Kurz zuvor war er in der österreichischen Presse aufgrund eines vorübergehenden Engagements am Deutschen Theater in Ost-Berlin noch als kommunistischer Agent diffamiert worden.

So flüchtig der ambitionierte Auftritt des Kleinen Schauspielhauses in der Hamburger Theaterlandschaft auch gewesen sein mag, die kurze Geschichte des Hauses und seines Direktors erhellt schlaglichtartig eine Reihe größerer historischer Zusammenhänge: die Stellung jüdischer Künstlerinnen und Künstler im Hamburger Kulturleben der späten Weimarer Republik, ihre Verdrängung und Verfolgung in der Anfangszeit des Nationalsozialismus, die jüdische Auseinandersetzung mit antisemitischen Thesen, künstlerisches Selbstverständnis und interkulturelle Missverständnisse in der Emigration, Fragen der Rückkehr und „Wiedergutmachung“ u.v.m.

Auswahlbibliografie